Катушечные магнитофоны, их будущее... или цифра рулит?

Анатолий Лихницкий

2003 г.

Все доказуемое вульгарно Жан Кокто

Для начала внесем ясность в вопрос о том, что такое качество звукозаписи. С моей точки зрения, это способность записи доносить до слушателя суть самой музыки ну и еще некоторые ее атрибуты по предложенному мной ранее списку [1]. Если согласиться с этим определением, то тенденцию к утрате звукозаписью данной способности человечество наблюдало в течение последних 100 лет, хотя и не замечало ее. Утраты эти объясняются тремя причинами:

1. По мере внедрения в технологию звукозаписи результатов научно-технического прогресса путь музыкального сигнала в студийном оборудовании, из-за его нескончаемого усовершенствования и усложнения постоянно увеличивался .

2. В процессе усовершенствований звукозаписывающего оборудования расширялись его эксплуатационные возможности, а значит, возникали новые поводы для вмешательства звукорежиссеров-вредителей в записываемую фонограмму.

3. Из-за перманентных революций в форматах звукозаписи участвующие в производстве звукозаписей работники студий сбились с истинного пути, то есть утратили ясное представление о высших целях, к которым им следует стремиться. В результате произошла подмена таких целей на приземленные задачи маркетинга.

Тот факт, что качество записи зависит от количества и качества, используемых в звукозаписывающем оборудовании электроэлементов, мне кажется, не должен вызывать сомнений. Утверждение это основано не только на моем субъективном опыте, но и на результатах многих объективных измерений. Инструментально установлено, что усложнение передающего многокомпонентный сигнал оборудования приводит к значительному увеличению мощности комбинационных продуктов нелинейных искажений, тогда как мощность продуктов гармонических искажений растет заметно медленнее.

Эти результаты не являются неожиданностью. Еще 58 лет назад Р. А. Брокбэнк и А. А. Васс (R. A. Brockbank, A. A. Wass) теоретически показали [2], что увеличение порядка нелинейности усилительного тракта вызывает катастрофический рост мощности комбинационных продуктов искажений многокомпонентного сигнала, в нашем случае музыкального. Порядок же нелинейности тракта, как известно, растет всякий раз, когда число электроэлементов, через которые следует сигнал, увеличивается и в особенности, когда эти элементы соединяются цепью следующих друг за другом четырехполюсников. Порядок нелинейности усилителя также возрастает при охвате его ООС [3].

Замечу, что с позиций слухового восприятия из всех, объективно измеряемых искажений комбинационные - самые зловредные. В отличие от гармонических, которые маскируются слухом, комбинационные искажения, точнее левую часть их спектра, слух не маскирует. Именно поэтому звуковой мусор, имеющий комбинационную природу, обрушивается на наше подсознание в первую очередь[1].

Мной приведена только одна из весомых, причем совершенно объективных причин деградации звучания в “длинных” звуковых трактах. На самом деле их гораздо больше, среди них есть и совершенно неизученные, но это уже другая тема.

Однако все идет своим чередом. Саунд-инженеры, занятые проектированием оборудования звукозаписи, по-прежнему нацелены только на коэффициент гармоник, а поэтому обсуждаемые проблемы не вызывают у них ни интереса, ни озабоченности.

Я же далек от этого богемного весьма замкнутого клана и поэтому придерживаюсь иных правил. Одно из них гласит: если возможен выбор между тем, чтобы использовать в тракте дополнительное звено, выполняющее некоторую новую, пусть даже полезную функцию (например, эквализацию АЧХ) или не использовать его, но сохранить при этом более короткий путь прохождения музыкального сигнала, то я предпочту короткий путь. И хотя правильная эквализация позволяет улучшить тональный баланс записи, качество ее в целом (то есть по всей совокупности показателей звучания) обязательно проиграет.

БЛЕСТЯЩИЕ ЗВУКОЗАПИСИ -ОТ 20Х ДО НАШИХ ДНЕЙ (статья А.Лихницкого)

Теперь займемся аудиоархеологией. Попробуем проследить, как и в какой степени, тракт профессиональной звукозаписи разрастался в длину и ширину с течением времени. В качестве показателя этого разрастания я буду называть число активных элементов, задействованных в звукозаписывающем оборудовании, так как в основном именно в них сосредоточены вызывающие деградацию звука нелинейности.

Итак, грамзапись в своей изначальной, то есть чисто акустической версии обеспечивала кратчайший из всех возможных путь прохождения звука от музыканта до слушателя. Путь этот включал концентрирующий звуковую энергию рупор с установленной в его горле слюдяной мембраной. Мембрана улавливала звуковую энергию и превращала ее в механические колебания пера (резца); последнее оставляло на вращающемся с частотой 78 об/мин восковом диске модулированный звуком спиральный след в форме извилистой канавки.

Затем методом гальванопластики след этот переносился на матрицу, при помощи которой из шеллачной массы, точно так же как и пуговицы, штамповались пластинки. Такие пластинки с изображением на этикетке ангела с пером Берлинер назвал граммофонными, а сам процесс записи - акустическим.

Воспроизведение грампластинки на граммофоне было обратным, то есть зеркальным по отношению к процессу акустической записи, поэтому можно условно принять, что длина тракта запись-воспроизведение равна удвоенной длине тракта акустической записи.

Сразу обратим внимание на то, что электроэлементов в акустическом тракте запись - воспроизведение не было вообще. Были только натуральные, то есть акустические и механические, преобразования звука, хотя не исключено, что в таком экологически чистом тракте возникали нежелательные нелинейные искажения, но, я так думаю, достаточно низких порядков.

Массовое производство акустических грамзаписей продолжалось с 1898 по 1925 год. Затем в грамзаписи под флагом “Electrical proсess” произошла первая Великая электронная революция.

Почти одновременно сразу во всех граммофонных компаниях в тракте звукозаписи появились электроэлементы: микрофон, электронный усилитель на 3-4 лампах и электромеханический рекордер (тогда еще без ООС). Электрозапись вызвала всеобщую эйфорию. Вера в магию электричества была тогда очень сильна, именно поэтому довольно быстро на смену граммофону пришло электрозвуковоспроизведение, осуществляемое с помощью электромагнитного звукоснимателя, электронного усилителя и громкоговорителя.

Электрический процесс звукозаписи казался более прогрессивным еще и потому, что позволял реализовать две трудно осуществимые при акустической записи функции. К ним следует отнести возможности относительно просто устанавливать баланс громкости записываемых инструментов и голосов (выстраивать так называемый инструментальный баланс) и регулировать тембр звучания записи и ее уровень.

78- оборотная грампластинка благополучно просуществовала 50 лет. Но время, а также появление на рынке катушечных магнитофонов, в конце концов, обнажили главный недостаток шеллачной грампластинки. Длительность звучания пластинок формата “гигант” равнялась 4 минутам, а формата “гранд” 3 минутам. Осознавая реальную угрозу захвата аудиорынка магнитными звукозаписями, фирма “Columbia”(US) в 1948 году выпускает в свет новую, так называемую долгоиграющую грампластинку (Long Play). Ее отличали микроканавка (microgroove) и частота вращения 331/3 об/мин. Благодаря этим нововведениям длительность звучания пластинки увеличилась в шесть раз по сравнению с 78-оборотной.

Долгоиграющая грампластинка сразу оказалась востребованной, хотя никто в то время не подозревал, что шаг этот в истории звукозаписи станет роковым. Но тогда перспектива микрозаписи (так ее еще называли) казалась лучезарной. Такой оптимизм объяснялся тем, что в среде саунд-инженеров господствовала уверенность в том, что идеальное качество записи достижимо с помощью совершенствования всего трех параметров: расширения частотного диапазона, снижения уровней гармонических искажений и уровня шума. К 1948 году условия для этого уже сложились. Были разработаны акустические системы, а также конденсаторные и ленточные микрофоны, способные передавать полный частотный диапазон, да и виниловая масса оказалась менее шумной, чем шеллачная. Разработчики долгоиграющей пластинки, естественно, не хотели ударить в грязь лицом и взялись за осуществление в новом формате записи всех экстремальных требований к вошедшему тогда в моду высококачественному звуковоспроизведению (High Fidelity). Заодно вспомнили и о лежавшем 27 лет под сукном патенте известного физика Блюмлейна на двухканальную запись непосредственно на стенках канавки грампластинки под углами 45/45 градусов. Благодаря этому изобретению долгоиграющая пластинка с 1958 г. официально стала стереофонической. Не буду касаться этого новшества, так как о своем негативном отношение к стереофонии я уже подробно писал (“АМ” № 2 (37) 2001, с.153-159).

При переходе на долгоиграющую пластинку технических новшеств было так много, что процесс грамзаписи и используемое ранее оборудование нуждались в кардинальном реконструировании.

Например, для того чтобы обеспечить требуемый частотный диапазон, необходимо было использовать микроканавку определенного размера, которая должна читаться иглой с радиусом закругления, не превышающим 16 мк. В связи с этим пришлось отказаться от употребления стальных и деревянных воспроизводящих игл и перейти на алмазные и сапфировые. Применение сверхтвердых игл стало причиной выбора более эластичной, чем шеллак, виниловой массы и т. д. И таких, казалось бы, мини-революций с последствиями было не мало. По этой причине, а также из-за спешки, разработчикам не удалось разглядеть все отрицательные последствия своих нововведений. К примеру, необходимость прописывать частоты до 16 кГц вынудила конструкторов рекордера применить в нем электромеханическую ООС, что, в свою очередь, повлекло за собой создание управляющего рекордером весьма сложного, электромеханического устройства. Только гораздо позже, да и то лишь отдельные специалисты догадались, что качество записи на долгоиграющую пластинку сильно пострадало от использования в рекордере электромеханической ООС.

Таких черных дыр в технике звукозаписи образовалось достаточно. Спотыкались часто на самом простом: к примеру, для новых, более широкополосных конденсаторных микрофонов, по известным причинам обладавших меньшей чувствительностью, чем ранее применяемые угольные и динамические, потребовались более сложные микрофонные усилители. А это опять же привело к непредвиденному увеличение длины пути музыкального сигнала. Тогда же получили распространение многоканальные звукорежиссерские пульты с существенно расширенными функциональными возможностями. Это тоже вызвало удлинение тракта звукозаписи.

Таким образом, по сравнению с оборудованием, предназначенным для записи пластинок на 78 об/мин, сложность нового оборудования возросла примерно в 4-5 раз, и это без учета самой криминальной части тракта записи - студийного магнитофона. Вспомним, что даже в лучших в студийных магнитофонах тех времен, например в “Studer С37” или “Ampex 350”, музыкальный сигнал проходил путь из 11 ламповых каскадов! А если принять во внимание, что первичная фонограмма, до ее переноса на лаковый диск, подвергалась переписыванию как минимум три раза, то, воспользовавшись арифмометром, можно подсчитать, что музыкальный сигнал в магнитофонах преодолевал дополнительно 33 каскада усиления. О том, что каждая магнитофонная перезапись вызывает потери прозрачности звучания, знали все работники студий вплоть до уборщиц, однако все они молчали, так как боялись потерять работу.

Должен обратить ваше внимание на то, что магнитофоны, как промежуточное звено в тракте звукозаписи, появились благодаря настоятельным пожеланиям музыкантов, которые, как не трудно догадаться, не хотели краснеть за свои ошибки и с удовольствием переложили ответственность за них на звукорежиссеров, а те, как выяснилось, только этого и ждали. Наконец им была-таки, предоставлена возможность, вмешиваться в музыку, то есть увековечивать на магнитной ленте свою музыкальную бездарность. В итоге все участники записи остались довольны; вот только бедные меломаны как обычно оказались не у дел.

Кстати, вредоносность промежуточной магнитной записи осознавалась не только отдельными специалистами, но и руководством некоторых звукозаписывающих фирм. Многие помнят, как в 1970-х на рынке ненадолго появились LP, которые делались без промежуточной магнитной записи. Их называли “Direct Cut”. Однако это совершенно правильное начинание быстро заглохло, так как не получило поддержки со стороны музыкантов и звукорежиссеров.

Итак, главным итогом второй электронной революции стало увеличение числа задействованных в тракте записи каскадов усиления примерно в десять раз, по сравнению с их количеством в 78-оборотном записывающем оборудовании.

С 1965 по 1972 год все студии звукозаписи (и среди них “Всесоюзная студия”) наперегонки, словно соревнуясь, стали списывать и выбрасывать на свалку (о чем свидетельствует и москвич Р. Кунафин в “АМ” №2 (49) 2003, с.159) находящуюся в прекрасном состоянии ламповую технику, звукорежиссерские пульты, микрофоны и магнитофоны фирм “Neumann”, “ЕМТ”, “Telefunken”, “Studer” только для того, чтобы за огромные, по тем временам деньги приобрести новейшее транзисторное оборудование. А ведь оно даже по объективным параметрам было не лучше старого.

Все произошедшее в те годы представляется мне полным абсурдом, проявлением фантастического революционно-пролетарского невежества технического персонала студий, кстати, во всем мире. Это было ясно даже без учета пока еще не вполне очевидного факта, что количество активных элементов (то есть транзисторов) в новом оборудовании было в 4-5 раз больше, чем ламп в используемом ранее. Замечу мимоходом, что вместо превосходных ламп фирмы “Telefunken”, конденсаторов “Jensen”, а также прекрасно сконструированных фейдеров, были установлены ширпотребовские транзисторы и микросхемы, а конденсаторы по большей части электролитические, в лучшем случае фирмы “Nichicon”. Последствия этой революции становились угрожающими для мировой музыкальной культуры.

Изучив схемотехнику и особенности конструкции звукозаписывающего оборудования начала 70-х годов, я вынужден был констатировать: новое оборудование принципиально не может обеспечить лучшее качество записи, чем аналогичное бытовое оборудование средней стоимости. Этот, можно сказать, медицинский факт свидетельствует об удивительных метаморфозах, происходящих иногда в ходе научно-технического прогресса.

Но наблюдаемые мной метаморфозы не были случайными. Их появление объясняется в первую очередь тем, что проектировщики звукозаписывающего оборудования растеряли первоначально поставленные перед ними Берлинером цели, а во вторую - тем, что уже давно отказались от применения субъективных критериев оценки качества разрабатываемого оборудования. В результате метаморфозы, начавшиеся в середине 1960-х годов, превратились, в конце концов, в метастазы.

Начало 1970-х годов. Научно-технические метастазы становятся причиной очередной, теперь уже предсмертной, революции в звукозаписи. Я имею в виду появление на аудиорынке цифровой звукозаписи. Началось все с того, что на фирме “Sony”, в спешке было создано студийное цифровое оборудование “U-matiс”, включающее два приспособленных для цифровой звукозаписи видеомагнитофона, процессор “PCM 1610”, в котором были задействованы А-D- и D-A- конверторы, работающие в формате 44/16, а также цифровой пульт “AE 1100”, предназначенный для цифрового редактирования и монтажа фонограмм. Это оборудование позволяло точно и быстро выполнять монтаж записей, а поэтому незамедлительно нашло применение при мастеринге фонограмм выпускаемых тогда в свет LP. Многие, наверное, помнят на этикетках грампластинок начала 1980-х обозначение “Digital Mastering”. Студийщикам цифровая звукозапись казалась прорывом в светлое будущее. Ведь благодаря ей можно было, наконец забыть о сопровождающих звучание шуме и щелчках. Но главным преимуществом цифровой записи перед аналоговой считалось вечное сохранение переведенных в цифровую форму фонограмм, причем сохранение это обеспечивалось даже при многократной перезаписи. Многие крупные звукозаписывающие фирмы так обрадовались, что сгоряча воспользовались еще несовершенным магнитофоном “U-matic” и перевели в “цифру” все музыкальные архивы, хранившиеся до этого на аналоговых магнитных пленках[2].

С 1983 года началось массовое производство компакт-дисков с использованием оборудования “Sony” и “Philips”, в том числе злополучных магнитофонов “U-matic”.

Вместо привычно тяжелых черных виниловых дисков появились легкие блестящие диски небольшого размера.

Несмотря на привлекательность и внешний блеск, диски эти у многих меломанов почти сразу вызвали неприятие. Возникло даже такое понятие, как “цифровой звук”. Лично я запомнил свои первые впечатления от прослушивания компакт-диска: эмоционально выхолощенный звук с грубоватым, раздражающе искусственным верхом и жутковатая тишина в паузе. Меня мучили сомнения. Может быть, виноват не принцип преобразования, а что-то другое, например несовершенный CD-проигрыватель? А может быть, музыканты стали играть без чувств? Для меня, в то время научного сотрудника НИИ, непосредственное сравнение звучания компакт-диска и виниловой пластинки казалось неубедительным. Пришлось поставить более чистый эксперимент. Помню, я раздобыл две пластинки LP фирмы “EMI” с одной и той же записью пятого скрипичного концерта Моцарта в исполнении Менухина. Одна запись была произведена аналоговым способом, а другая - с применением цифрового ремастеринга. Я сравнил на своей аудиосистеме звучание обеих пластинок - и вот, что мне открылось! При проигрывании аналоговой записи я услышал эмоционально подвижную игру Менухина, тогда как в записи с цифровым ремастерингом то же исполнение зазвучало по-ученически правильно, грубовато и казалось совершенно мертвым. Предмета для споров больше не оставалось; все было ясно, тем не менее, я не стал спешить с выводами! Ведь вина “цифры” еще не была доказана.

Я лишь подошел к главному вопросу: кто ответственен за случившееся - цифровой формат как таковой или несовершенство его технической реализации?

БЛЕСТЯЩИЕ ЗВУКОЗАПИСИ -ОТ 20Х ДО НАШИХ ДНЕЙ (статья А.Лихницкого)

Этот вопрос я точно сформулировал к 1999 году и довольно быстро нашел на него ответ. Начав досконально изучать процессор “PCM 1610 U-matic”, я с удивлением обнаружил в нем несметное количество (проще сказать, примерно 20 кг) активных электроэлементов, задействованных в передаче музыкального сигнала, причем оказалось, что многие из них попросту лишние, а значит, без них можно обойтись, осуществив, например операцию, подобную ортокоронарному шунтированию. Пока процессор “PCM 1610” находился у меня дома, я решился на эту операцию! Тогда мне удалось подать сигнал с лампового корректора непосредственно на вход A-D-чипа, обойдя в процессоре два блока с аналоговыми усилительными элементами.

Прослушивание тестовых записей, сделанных мною на нетронутом и на прооперированном “U-matic”, мгновенно подтвердило мою смутную догадку! Виноват не принцип цифровой записи и даже не формат 44/16. Звучание портили лишние, то есть преграждающие путь музыкальному сигналу, активные электроэлементы. И тогда я осознал, что одержал настоящую победу над очередным аудиопредрассудком! К тому же я проложил кротчайший путь музыкального сигнала в цифровой формат! Я решил немедленно воспользоваться достигнутым и осуществил запись двух компакт-дисков “Ф.Шаляпин” (PRS 0022) и “АМЛ Тест CD+” впервые в мире по самому короткому из возможных аналого-

БЛЕСТЯЩИЕ ЗВУКОЗАПИСИ -ОТ 20Х ДО НАШИХ ДНЕЙ (статья А.Лихницкого)

цифровому пути. Подлинно живое звучание этих записей поразило даже такого аудиометра, как Питер Квортруп и не только его…
Теперь с моими компакт-дисками может ознакомиться каждый и своими ушами убедиться в том, что музыку разрушают не сами аналого-цифровые или цифро-аналоговые преобразования. Музыку “выедают” из музыкального сигнала полчища электроэлементов, которыми набит огромной сложности студийный тракт звукозаписи, причем от этого выедания музыку не спасает даже цифровое кодирование. С точки зрения теории информации и даже здравого смысла последнее утверждение кажется абсурдным. Неудивительно, что фирмы звукозаписи, уверенные в несокрушимости здравого смысла, в процессе подготовки к изданию фонограммы переписывают ее “в цифре” многократно. Но слух не обманешь! Перенос звукозаписи с одного носителя на другой, даже бит в бит по необъяснимым причинам приводит к потерям в записанной музыке. Для меня удивителен не сам феномен, а то, что студии его не заметили. Чтобы избежать этих совершенно необъяснимых потерь, я не стал рисковать, и не подверг фонограммы упомянутых выше компакт- дисков ни одной цифровой перезаписи[3].

Казалось бы, вот он где свет в конце туннеля. Нужно только остановиться, осмотреться, а затем выйти из тупика, однако безумный бег научно - технического прогресса не предоставил нам такой возможности.

Грянуло очередное перевооружение студий звукозаписи. Стокилограммовые “U-matic” были больше никому не нужны[4]. На смену им пришли компьютеры. Студии тоже изменили свой облик. Теперь они больше напоминают банковский офис, чем храм музыки. Да и о чем может идти речь? Ведь используемые в студиях компьютеры типа Pentium, включая входящие в их комплект звуковые карты и CD-R-приводы, не проектировались как профессиональное звуковое оборудование. Быть может, поэтому именно “Pentium” стал последним пристанищем музыки, моргом для хранения и обработки ее останков.

Именно в компьютере с помощью программного обеспечения звукорежиссеры выполняют все предусмотренные похоронным ритуалом процедуры, включая подкрашивание и подрумянивание музыкальных трупов. Под ритуальными процедурами я подразумеваю монтаж фонограмм, эквализацию, компрессирование, лимитирование[5], нормализацию[6], подавление шумов и помех, а также подмешивание сымитированной реверберации. Все эти украшательства осуществляются исключительно программным путем, попросту серой мышкой на виртуальном, то есть нарисованном на дисплее, звукорежиссерском пульте.

Конечным продуктом работы музыкального морга (уже в результате всеобщей унификации) стал прожиг в CD-R- приводе - этом крематории мастер-диска.

Материальными в описанной технологии остались только музыканты[7] со своими инструментами, а также микрофоны и микрофонные усилители. Но я так полагаю, что и последние, реальные участники звукозаписи вскоре станут виртуальными.

Вникая в эту кухню, невольно задаешься вопросом: “Куда, то есть, в каком направлении, и главное, по чьей воле шло развитие звукозаписи на протяжении столь долгого времени?”

Кто был тот Иван Сусанин, который завел аудио в непроходимые дебри технического прогресса?

Чтобы понять суть произошедшего, нужно вспомнить, как все начиналось. Технических и технологических знаний, которые можно использовать в индустрии звукозаписи, вначале было очень мало. Но зато были люди с большой буквы, которые совершенно ясно представляли цели этого грандиозного проекта. Первым среди них был, как известно, Эмиль Берлинер - самый великий в то время ученый немец.

Им руководило стремление оставить всему миру зафиксированный в грамзаписи ярчайший след творчества самых замечательных певцов и инструменталистов своего времени (см. “АМ” № 4 (33) 2000, с. 83–84). Только сегодня мы можем оценить сполна глобальную мощь его цели и точность, с какой Берлинер подбирал для ее осуществления музыкантов, вовлекая их в свой проект. Достаточно взглянуть на имена в составленном им списке исполнителей, представляющих наибольший исторический интерес (см. Приложение). К слову, этот список был опубликован фирмой “HMV” только в начале 1920-х годов.

Техническая политика граммофонных компаний подчинялось тем же целям. Берлинер и его коллеги наибольшее значение придавали тем параметрам грампластинки, от которых зависела музыкальность звучания, то есть передача ею тембра голоса певца и интонации. Например, детонация звука (с которой мы до сих пор еще не справились в бытовой аудиоаппаратуре) в английских, немецких и американских граммофонах начала века составляла не более 0,1%.

В этом отношении даже самые первые грамзаписи Берлинера (E. Berliner’s Gramophone Co.) были безупречными. А ведь никакие научно-исследовательские работы, посвященные проблемам детонации звука, тогда еще не проводились.

Почему Берлинер применил в своих граммофонах экспоненциальный рупор задолго до того, как его преимущества были доказаны акустиками? Ответ мы находим опять же в ясном понимании Берлинером целей проекта. Понимание это тоже возникло не случайно. Оно явилось следствием его огромной музыкальной культуры и фантастической технической интуиции. Лично мне трудно представить, как с уровнем знаний конца XIX века ему удалось решить такой ворох технических и технологических проблем. Именно благодаря этой, казалось бы, незаметно проделанной работе акустическая грамзапись просуществовала без изменений около 30 лет.

Многие оправдывают свершение первой Великой электронной революции в звукозаписи, тем, что к 1925 году акустическая грамзапись исчерпала свои потенциальные возможности, то есть попросту зашла в тупик. Так ли это? Не кажется ли вам, что мы поспешили сломать то, что было еще не доведено до конца? Зададимся вопросом, позволяет ли сам принцип акустической грамзаписи получить более высокие результаты, например, снизить уровень сопровождающего звучание шума, расширить полосу частот, уменьшить нелинейные искажения? Ответ на этот вопрос однозначен: с использованием новых современных технологий - ДА! К тому же в такой записи была бы полностью сохранена музыка. Но прошлого не вернуть! Остается только не забывать: то, что было сделано Берлинером, - просто невероятно. Думаю, что акустическая грамзапись представляла собой по тем временам предел технических и человеческих возможностей!

БЛЕСТЯЩИЕ ЗВУКОЗАПИСИ -ОТ 20Х ДО НАШИХ ДНЕЙ (статья А.Лихницкого)

Когда в конце 1920-х годов Берлинер отошел от дел, его преемники, будучи более мелкими по масштабу личностями, перестали со всей тщательностью подбирать музыкантов для записей. То ли у вновь народившихся продюсеров не хватало чутья, то ли они не хотели платить большие деньги исполнителям. Сейчас это уже неважно. Просто наметилась опасная тенденция, но тогда она таковой не воспринималась; считалось, что в случае необходимости рынок будет в состоянии восстановить прежний уровень требований студии к музыкантам. Но случилось непредвиденное. Без всякого злого умысла ученые немцы подложили нам всем свинью. На фирме “Telefunken” в конце 1940-х годов был создан выдающийся по качеству студийный магнитофон модели “M5”. Но главное, в этом магнитофоне была предусмотрена специальная оснастка, благодаря которой с помощью только ножниц и клея можно было монтировать фонограммы. Именно эта возможность мгновенно была оценена и дала толчок к быстрому появлению на рынке долгоиграющей грампластинки[8]. Руководители студий звукозаписи сразу сообразили, что за счет применения монтажа фонограммы можно любую унылую посредственность превратить в музыкальное дарование.

Немедленно появились и те, кто взялся за это дело. Это были звукорежиссеры! Напомню, что высшие учебные заведения звукорежиссеров тогда не готовили. Ими обычно становились бывшие музыканты, чаще всего неудачники с непомерно развитыми амбициями.

Эти ущербные люди получили неограниченную власть над музыкой, в первую очередь возможность резать фонограммы на куски, а затем склеивать их так, как им заблагорассудится. Звукорежиссер превратился в зловещего доктора Франкенштейна, который сначала умерщвлял музыку, нарушая в ней естественное течение времени, а затем из частей расчлененного трупа сшивал страшных монстров. Эти монстры, облаченные в цивильные одежды, поначалу оставались незамеченными публикой, а с середины XX века вытеснили настоящую музыку и занимают теперь ее место.

Не обладающие музыкальным вкусом, технически малограмотные, звукорежиссеры возглавили музыкальную, а также техническую политику звукозаписывающих фирм.

Прежде всего, они отправили на пенсию всех великих музыкантов-исполнителей, разумеется тех, кто еще оставался жив.

Затем они прибрали к рукам звукозаписывающее оборудование.

Теперь звукорежиссеры формулировали требования к параметрам и к эксплуатационным возможностям аппаратуры. Именно по их инициативе появились полимикрофонная техника[9] и искусственная реверберация, компрессирование и лимитирование и еще много такого, что делало записанную музыку неудобоваримой.

По их инициативе проектировались потрясающие своей величественностью[10] и одновременно безумные по сложности звукорежиссерские пульты.

В силу своего технического невежества звукорежиссеры довели перечень технических требований к качеству звукозаписывающего оборудования до трех главных величин: коэффициента гармоник, полосы воспроизводимых частот, отношения сигнал/шум. Эти параметры с тупым упорством совершенствовались саунд-инженерами в течение последних 70 лет. О комбинационных продуктах нелинейных искажений звукорежиссеры знать не знали, а потому не догадывались о том, что нарастающая мощность этих продуктов установила предел допустимой длины пути прохождения музыкального сигнала в звукозаписывающем тракте. На многие очевидные вещи звукорежиссеры сознательно закрывали глаза и уши. Они, например, не замечали и не замечают до сих пор: того, что звуковые кабели вносят в звучание окраску; того, что каждая аналоговая и даже цифровая перезапись фонограммы заметно ухудшает ее звучание и т. д. По их мнению, все то, что не подтверждается таблицей умножения, существовать не может, поэтому на законном, с точки зрения арифметики, основании[11], практически любая запись на компакт-диске в процессе мастеринга переписывается с одного носителя на другой 5-6 раз.

И все же главное преступление, за которое, я так думаю, звукорежиссеры должны понести уголовную ответственность, состоит в том, что стоя, можно сказать, у руля звукозаписи в течение последних 55 лет[12] они не заметили деградации звучания производимых ими фонограмм. Да и как они могли это заметить - ведь их деятельность была нацелена не на распространение посредством звукозаписи самой музыки, как того хотел Берлинер, а на приглаженность, прилизанность, вычищенность и на внешнюю эффектность, то есть на комфортность звучания. Именно поэтому процесс производства фонограмм (признанный в 1970 году мировым сообществом творческим) в конце концов, превратился в аналогичное натиранию пола отдраивание звукозаписей до полного блеска.

Почему молчали инженеры, которые проектировали оборудование для звукозаписи? А потому, что к их мнению никто не прислушивался. В их задачу входило лишь чисто формальное выполнение заданных звукорежиссерами технических требований. Хотя были и исключения, я имею в виду инженерную цивилизацию, существовавшую в Германии с 1934 по 1945 год. Именно ученые немцы, в силу их высочайшей общей культуры, в том числе музыкальной, а также благодаря самым передовым, а ныне утраченным техническим знаниям, создавали на фирме “Telefunken” потрясающее своим качеством звукозаписывающее оборудование: станки для механической записи, студийные магнитофоны (в частности, магнитофон “М5”), пульты и микрофоны, а также контрольные громкоговорители. Только благодаря тому, что “Всесоюзная студия грамзаписи” была оснащена в 1950-х годах этим оборудованием, мы можем услышать на пластинках “Апрелевского завода” (номера начиная с Д-3000 по Д-9000) уникальные по художественной ценности записи Софроницкого, Ойстраха, Когана, Оборина, Кнушевицкого... Но период расцвета отечественной звукозаписи остался в истории как кратковременная, кажущаяся теперь почти аномальной вспышкой. Все последующие переиздания упомянутых мной звукозаписей даже с существенно меньшим шумом и треском слушать невозможно.

Интересно, что начало окончательного упадка качества звукозаписи, произошедшего вследствие транзисторизации звукозаписывающего оборудования, совпало по времени с появлением на противоположном конце, то есть в звуковоспроизведении, такого сектантского течения, как high end. Я объясняю этот парадокс тем, что звукозапись и звуковоспроизведение были всегда разделены железным занавесом, за который запрещалось проникать специалистам, их идеям и оборудованию. Ну а сам факт существования этого занавеса я даже не обсуждаю. С моей точки зрения, это еще один парадокс в истории аудиоиндустрии.

Тенденции к развитию звукозаписи, которые мне удалось проследить, могли иметь продолжение, если бы главенствующую роль в этом бизнесе в начале 1980-х годов не занял МАРКЕТИНГ.

Для тех, кто не знает! Маркетинг- продукт умственной деятельности яйцеголовых олигофренов американского происхождения. Смысл новшества состоит в том, что маркетинговые технологии позволяют формировать в массовом сознании искусственные потребности, скажем в звукозаписях, не имеющих никакой художественной ценности, вовлекать как можно больше потребителей, а затем, удовлетворяя спрос на продукт, зарабатывать на этом деньги. Суть маркетинга заключается в подмене художественного вкуса публики и ее права на свободный выбор маркетинговым зомбированием. Кстати, самым ярким примером успешной маркетинговой политики может служить “Макдональдс”. К сожалению, это только цветочки!

Следующим шагом, я так думаю, в ближайшем будущем станет борьба с теми, кто будет выступать против маркетинга. В этом смысле маркетинговое зомбирование страшнее, чем ущемление политических и гражданских свобод.

Маркетинг привел к последней смене курса звукозаписывающих компаний, к полному отказу от вложений в талантливых музыкантов-исполнителей и к прекращению технического совершенствования звукозаписи. Маркетинг использует новые изобретения и монопольные права на них не как средство для достижения подлинных улучшений, а как инструмент зомбирования покупателей.

В этом аспекте перечисленные в Вашем письме новые технологии “SBM Sony”, “4D Deutsche Grammophon” - чистейшей воды продукты маркетинга. Это и понятно, ведь руководство звукозаписывающих компаний уверено в том, что при умелом маркетинговом подходе продать можно абсолютно все.

***

Мой рассказ - всего лишь добросовестный анализ парадоксальных тенденций, имевших место в истории звукозаписи, а также попытка объяснить читателю, каким образом такое могло случиться. Однако, если Вы сомневаетесь в достоверности изложенного или считаете, что в моем повествовании допущены сильные преувеличения, то прежде, чем вынести вердикт, попробуйте проверить приведенные мной факты не логикой, а своими ушами. Разумеется, не следует сравнивать первые грамзаписи Берлинера со звучанием современного компакт-диска. Наш мозг не готов сделать правильную оценку столь существенных различий.

Попытайтесь воспользоваться так называемым градиентным методом. Возьмите четыре долгоиграющие грампластинки с записью одного и того же исполнения, лучше всего Яши Хейфеца 1954–1956 годов. Пластинки должны быть любой известной в мире фирмы, например “RCA Victor”, но обязательно выпущенные ею с интервалом примерно в 10 лет. Прослушивая эти звуковые протоколы, Вы сможете ушами отследить все то, что происходило с процессом звукозаписи в течение 30 лет. Мне кажется, что такой интервал достаточен, чтобы обозреть всю историю ее деградации. А теперь некоторые дополнительные сведения.

Если речь идет о “RCA Victor”, то диск, выпущенный в 1954–1955 годах, делался с использованием простого лампового оборудования, а промежуточная запись осуществлялась на магнитофоне “Ampex 300”, который отчасти был аналогом магнитофона “Telefunken M5”. Последний, как известно, не содержал ООС.

Следующий диск, выпущенный в 1963–1966 годах, отпечатан со вновь изготовленной матрицы. Для ее изготовления оригинальная мастер-лента была воспроизведена на более поздней модели магнитофона, например на таком как “Ampex 350”, в усилителе воспроизведения которого применялась ООС. В процессе изготовления матрицы использовалось новое оборудование “Dynagroove”, и оно, естественно, внесло дополнительное усложнение в тракт записи.

Третий диск выпуска 1972–1976 годов был отпечатан с матрицы, изготовленной исключительно с применением транзисторного оборудования.

Производство последнего, четвертого диска (1983–1986 годы), как правило, предусматривало предварительный цифровой ремастеринг.

Именно в компьютере с помощью программного обеспечения звукорежиссеры выполняют все предусмотренные похоронным ритуалом процедуры, включая подкрашивание и подрумянивание музыкальных трупов. Под ритуальными процедурами я подразумеваю монтаж фонограмм, эквализацию, компрессирование, лимитирование, нормализацию , подавление шумов и помех, а также подмешивание сымитированной реверберации. Все эти украшательства осуществляются исключительно программным путем, попросту серой мышкой на виртуальном, то есть нарисованном на дисплее, звуко-режиссерском пульте.

Конечным продуктом работы музыкального морга (уже в результате всеобщей унификации) стал прожиг в CD-R- приводе - этом крематории мастер-диска.

Материальными в описанной технологии остались только музыканты со своими инструментами, а также микрофоны и микрофонные усилители. Есть предположение, что и последние, реальные участники звукозаписи вскоре станут виртуальными.
Руководители студий звукозаписи сразу сообразили, что за счет применения монтажа фонограммы можно любую унылую посредственность превратить в музыкальное дарование.

Немедленно появились и те, кто взялся за это дело. Это были звукорежиссеры! Напомню, что высшие учебные заведения звукорежиссеров тогда не готовили. Ими обычно становились бывшие музыканты, чаще всего неудачники с непомерно развитыми амбициями.

Эти ущербные люди получили неограниченную власть над музыкой, в первую очередь возможность делать с фонограммами все что им заблагорассудится. Звукорежиссер превратился в зловещего доктора Франкенштейна, который сначала умерщвлял музыку, нарушая в ней естественное течение времени, а затем из частей расчлененного трупа сшивал страшных монстров. Эти монстры, облаченные в цивильные одежды, поначалу оставались незамеченными публикой, а с середины XX века вытеснили настоящую музыку и занимают теперь ее место.

Не обладающие музыкальным вкусом, технически малограмотные, звукорежиссеры возглавили музыкальную, а также техническую политику звукозаписывающих фирм и они прибрали к рукам звукозаписывающее оборудование.

Теперь звукорежиссеры формулировали требования к параметрам и к эксплуатационным возможностям аппаратуры. Именно по их инициативе появились полимикрофонная техника и искусственная реверберация, компрессирование и лимитирование и еще много такого, что делало записанную музыку неудобоваримой.

В силу своего технического невежества звукорежиссеры довели перечень технических требований к качеству звукозаписывающего оборудования до трех главных величин: коэффициента гармоник, полосы воспроизводимых частот, отношения сигнал/шум. Эти параметры с тупым упорством совершенствовались саунд-инженерами в течение последних 70 лет.