Возникновение значения «запускается» ме- ханизмом слуховой идентификации звучания по
аналогии, ассоциации на основании данных памя- ти – слухового багажа жизненных и музыкальных
звуковых эталонов. В их формировании, конечно,
немало субъективных моментов, тем более что
это эталоны эмоций. Однако музыкальное ис- кусство апеллирует к типологическим эмоциям,
к алгоритмам переживаний и чувств, созданным
и культивируемым культурой. Они и составляют
объемное пространство символики, чрезвычайно
тонко и точно отражая конкретное общество, эмо- циональные и поведенческие регламенты, этике- ты его слоев и групп в конкретном историческом
и географическом пространстве.
Языки музыки – вообще явление историческое
и географическое. Они различаются, и, несмотря
на универсальность музыки как вида искусств,
ими можно не владеть на уровне музыкально-
речевой коммуникации. Владеть – значит жить
внутри художественной культуры и разделять ее
установки. Именно эту семантику музыкально-
речевых моделей доступно изучать нам, людям,
живущим внутри одного типа культуры (западно- европейской, в России – с восточным оттенком).
Мы изучаем ее еще и почти исключительно на
материале музыки так называемого Нового вре- мени. Методология здесь такова: наблюдение за
инвариантной частью смысла языкового факта,
вычлененной из множества конкретных художест- венных текстов. Задача теоретическая: корректно
определить предмет изучения – тексты или факты
языка. Если речь идет не о средствах, а о языке, то
это система порождения текстов, и нельзя вычле- нять семантические структуры, абстрагируясь от
текстовой логики.
Исследование структур музыкальной семан- тики, таким образом, не может абстрагироваться
от смысловых и символических сторон музыкаль- ного знака, если он вписывается в конкретику
культурно-исторической дислокации текста. Но
именно в сфере многозначных интерпретаций и
проступает упомянутое в начале нашей статьи
игнорирование принципов различения между
семантикой и смыслами (в том числе, симво- лическими), отождествление и подмена одного
другим. Причины, по-видимому, в том, что спо- собом измерения в гуманитарных исследованиях,
как правило, является собственное, субъективное
восприятие (ощущение) ученого, интуитивно со-
относимое с некоей, опять-таки субъективно оп- ределяемой, социально-психологической нормой.
Отбирая круг единомышленников, исследователи
исходят из собственных оценок и предпочтений;
наличие (даже в непосредственной и явной бли- зости) иных норм условно исключается – как не- существующее.
Философия подобного выбора четко сфор- мулирована А. Шенбергом: искусство – не для
всех, если оно для всех – это уже не искусство.
Наверное, музыка, которую сегодня называют
классической, открывается какими-то высотами,
своей беспредельной духовной глубиной только
избранным. Но общается с ней несравнимо более
широкий круг людей. И поскольку их желание
и способность коммуницировать в этой художе-
ственной системе (принимать эту информацию)
органичны и естественны, нет особого резона
отказывать им в адекватности восприятия. Более
того, шедевры и кумиров на пьедестал возносят
не профессиональные критики, а толпа почитате- лей и поклонников.
Главный камень преткновения – релятивность
музыкального знака в сфере обозначаемого – не
произвол, не хаос, не «ничто». Это явление со- циально-психологической и культурно-истори- ческой природы. Если задаться целью понять,
изучить, описать относительность, многознач- ность музыкального знака, то она представляет
собой систему. Пусть и особую, неравновесную,
нечетко прогнозируемую, с сильно выраженным
энтропийным компонентом. Фундаментом этой
системы является структура значения, музыкаль- ный знак как неизменная единица языка. А по-
движные, мобильные компоненты интерпретации –
символические и локальные смыслы – порожда- ются участниками художественной, музыкальной
коммуникации. В рамках конкретной историче-
ской модели эпохи, стиля, композитора их созда- ют разнообразные референтные группы исполни- телей, слушателей, ученых-музыковедов
Лично мне пофик лгбт или нет.. 
