Акустика своими руками. Фото "Не для споров, а ради забавы"

Рупор страшная весч)), но меня она манит масштабность звука и самого проекта. Весьма важно попасть в динамик. На просто так, сам рупор останется ящиком в который удобно складывать мусор)))

mixing-mastering:

АС "Линейный массив" -- фото --

]

продуман каждый винтик

немного подробностей

За низкочастотную часть спектра в линейном массиве отвечают две модели субвуферов: прямого излучения DVA S20 и бандпасс DVA S10. Деревянный корпус DVA S20 имеет 8 ручек для переноски и позволяет установку опциональных колёс, что при весе 69 кг весьма актуально. Внутри расположены два 18" неодимовых динамика RCF с катушкой 4'' мощностью RMS 1000 Вт каждый и усилитель мощности 2000 Вт класса D. Входной аналоговый контроллер имеет кроссовер с изменяемой частотой раздела 90/120 Гц и лимитер. Давление, развиваемое DVA S20, достигает величины 138 дБ.

mixing-mastering -- АС "Линейные массивы" -- не способны хорошо передавать звук в любом концерном зале.
Существенный недостаток такой концепции АС -- линейная система озвучки требует сложнющей перенастройки, если геометрия её "рабочего пространства" меняется !

На западном рынке озвучки уже давно предложена более мобильная, легкая, и недорогая звуковая система -- состоящая из правильно расположенных активных колонок (внутри таких АС новые разработки ГР) работающих вместе с компьютеризированными инструментами настройки и обработки звука.

Вам ли, mixing-mastering, не знать, что готовых линейных массивов не существует!, ведь перед приобретением под ключ линейных массивов -- требуется тщательнейшее изучения параметров пространства нуждающегося в озвучке!

Все думают, что купить линейные массивы -- и "все будет Супер!" --?? – а они дорогие по стоимости! А работы по настройке, а расходы по хранению - содержанию - амортизации?!...

ТЕОРИЯ:
В каждом диапазоне частот в процессе суммирования звукового давления акустических систем АС"ЛМ"-- звуковое поле искажается интерференцией между излучателями. На практике выяснялось -- что сложение и вычитание звуковых волн не подчиняется стройной архитектуре линейных массивов, а звуковое поле при перемещении по залу -- изменяется в зависимости от места и к месту.

Настройка звуковой системы в околомикшерной зоне, mixing-mastering!, -- не гарантирует такое же качество звучания на остальной площади. Что электромагнитные, что звуковые волны, направленные свойства излучателя зависят, прежде всего, от его габаритов и длины излучаемой волны.

Размеры акустической системы для НЧ звуковых волн намного меньше длины звуковой волны, и направленность отсутствует. А для ВЧ даже размеры отверстия драйвера создают значительную направленность, и приходится прибегать к специальным мерам для расширения диаграммы направленности. В области же СЧ направленность акустических систем растет по мере увеличения частоты.
У АС "ЛМ" большой мощности -- приходится увеличивать количество рядов акустических систем по вертикали,-- а это приводит к возникновению дополнительной интерференции в вертикальной плоскости!
При перемещении от линейной системы в сторону зала -- ощущаются широкие частотные зоны избыточного звукового давления в области СЧ, а на ВЧ становится заметным запаздывание прихода звука от разных акустических систем кластера.

Кстати!-- всегда почему то!?-- не берется в расчет важнейшая особенность акустических систем для радиальных АС "ЛМ" :
-- переменная ширина диаграммы направленности!
Важным параметром!-- является поведение акустической системы за пределами рабочего сектора! -- несмотря на равномерность звукового давления в этом секторе пространства.

За пределами рабочего сектора излучаемый звук достигает слушателя в виде реверберации и портит АЧХ соседних громкоговорителей! --интерференцией, или чаще всего противофазно! -- прибавляется к акустической мощности соседних кабинетов!

P.S. Диапазон частот эффективной работы отдельного громкоговорителя не превышает 10 октав, -- поэтому Квентин своей АС " рупорный саб" (кстати, похожий по конструкции на Martin WSX ) разбивает звуковой диапазон на три полосы и скорее всего объединит три типа АС одной озвучке.
Важно! -- будет ли достоверный звук низких частот (например как у больших Harley-Davidson Motor на выхлопе)??

mixing-mastering:

фото: Ракета

Спасибо

Вот, хотелось бы!, (возможно через посредников) -- получить экземпляр Вашей "ремонтной работы" таких же ГР (как у нас) и сравнить самим здесь, что называется -- "ЛОБ В ЛОБ" с нашими...!??

Мы сами, зная результаты, -- никому не предлагаем услуги по восстановлению динамиков -- потому что еще НИ-РАЗУ!! -- не удалось нам восстановить характеристики оригинальных ГР от их производителя, и уж тем более!,-- сделать их еще лучше, чем у нового оригинального ГР!
Вывод: Да неутешительный вывод.... Вот и Все....

Дедушка Ленин писал...Учиться, учиться и ещё раз учиться)))
Это люди должны сказать кто есть мастер, а кто есть ХУ.)))

Слава-Космонавт:

Мы сами, зная результаты, -- никому не предлагаем услуги по восстановлению динамиков -- потому что еще НИ-РАЗУ!! -- не удалось нам восстановить характеристики оригинальных ГР от их производителя,

- т.е вы мерили характеристики динамиков после замены подвесов ? Нельзя ли выложить результаты измерений?
OrcaXXX, - не могли бы вы подробней прокомментировать,что происходит с динамиком после замены подвеса, рамки данной темы, это позволяют. Вы не первый год занимаетесь ремонтом динамиков, наверное неоднократно проводили замеры. Я думаю это было бы интересно не только мне.

OrcaXXX, спасибо, но всё-таки, сами измеряли после замены подвеса ?
P.S. Год, всё никак к вам не доеду, со своими Амфитон 25АС027, стоят Бог знает сколько, бедные в углу.Есть ли сейчас подвесы на все четыре динамика и что по цене(работа и подвесы)? Лучше в л.с., дабы не возбуждать ...

с-л-а-в-а:

OrcaXXX, спасибо, но всё-таки, сами измеряли после замены подвеса ?

Если Вы по поводу Амфитон 25АС027 , то на 50гдн3 я клеил по желанию заказчика и ППУ, и резину, и ткань. Замеры делал, поищу, может где и остались.

Слава-Космонавт, для вашей палаты -

А если музыкальный звук на выходе АС -- на слух музыкальными октавами измерять? -- На основе способа октавного сходства музыкальных звуков?

ОКТАВА (от лат. octava — "восьмая"-- это музыкальный интервал, в котором соотношение частот между звуками составляет один к двум (то есть частота высокого звука в два раза больше низкого). Субъективно на слух октава воспринимается как устойчивый, базисный музыкальный интервал. Два звука, отстоящие на октаву, воспринимаются очень похожими друг на друга, хотя явно различаются по высоте.

Интервал октавы охватывает восемь ступеней диатонического звукоряда, например, от "до" до следующего "до" или от "ре" до следующего "ре" и т. д. В элементарной теории музыки октава обозначается цифрой 8.

Октава существует в трёх разновидностях:

чистая октава -- интервал в восемь ступеней и шесть тонов, простейшее соотношение двух звуков различной высоты, у которых частота колебаний относится как два к одному, то есть верхний звук имеет вдвое бо́льшую частоту колебаний, чем нижний звук. Обозначается ч. 8
уменьшённая октава -- интервал в восемь ступеней и пять с половиной тонов, обозначается ум. 8
увеличенная октава -- интервал в восемь ступеней и шесть с половиной тонов, обозначается ув. 8

Музыкальные звуки, частота которых отличается в два раза, воспринимаются на слух как очень похожие на повторение одного звука на разной высоте. Это явление называется октавным сходством звуков. На основе этого весь диапазон частот используемых в музыке звуков делится на участки, называемые октавами, при этом частота звуков в каждой последующей октаве будет в два раза выше чем в предыдущей, а схожие звуки получают одинаковые названия ступеней.

Расположение частотных границ октав условно и выбрано таким образом, чтобы каждая октава начиналась с первой ступени "До" равномерно темперированного двенадцати-звукового строя и при этом частота 6-й ступени "Ля" одной из октав (называемой "первой" составляла бы 440 Гц.
Диапазон применимых в музыке звуков разбит на 9 октав, каждая из которых имеет своё название. Кроме того существуют разные способы обозначения принадлежности звука той или иной октаве, из которых наиболее распространены два — нотация Гельмгольца и научная нотация.

Главная и специфическая характеристика музыкального звука — его высота, которая интерпретируется с позиций музыкальной логики — по местоположению и значению в звуковой системе, в звукоряде, в созвучиях.

Характеристика музыкального звука -- длительность, которая определяется не в абсолютных (например, в секундах, миллисекундах), а в относительных величинах музыкального ритма -- например: восьмая с точкой в полтора раза дольше восьмой и т п.

Не имеют абсолютных значений и другие характеристики музыкального звука, например, сила звука -- динамика , нотируемая в условных музыкальных обозначениях — piano, forte, fortissimo и т. п. Аналогично и тембр звука, который может быть описан строго как спектр звука, в музыке является предметом инструментоведения, толкующего о сочетании тембров (например, в симфоническом оркестре), о тонкостях их различения (например, тембров различных струнных инструментов), об их клишированной риторике ( грозная» туба, птичьи голоса флейт в высоком регистре и т. п.) не в физических терминах, а в сугубо музыковедческих выражениях.

Для письменной фиксации музыкальных звуков используется нотация. Наиболее распространённые формы записи высотных значений музыкальных звуков — латинская буквенная (C, D, E, F, G, A, B/H) или слоговая (ut/do, re, mi, fa, sol, la, si; -- в русской транслитерации до, ре, ми, фа, соль, ля, си) нотация. Обе группы графических символов указывают не математические или физические величины, а являются лишь ярлыками относительной сетки музыкально-логических понятий.

Абсолютные значения для высоты музыкальных звуков зависят от камертона в ту или иную историческую эпоху, в той или иной региональной традиции. Так, например, принятое в России и ряде европейских стран в качестве стандарта высоты частотное значение для A=440 Hz, в Австрии XIX в. было 435 Hz, в старинной органной музыке оно же 466 Hz , в инструментальной музыке барокко то же считается равным 415 Hz, и т. д.

Логические метки музыкальных звуков не зависят от специфики музыкального строя, например, все пять разновидностей диатонического тетрахорда у Птолемея музыковеды записывают одними и теми же буквами (a-g-f-e), в то время как это пять разных рядов числовых отношений ; одинаково будут нотированы музыкальные звуки любой из хороших темпераций Веркмейстера (несмотря на то, что математически они тонко различаются), и во всех других случаях музыкальной записи акустически выстроенных звуков.

Исследованиями музыкального звука занимается гармония. Изучением физических свойств звука (в том числе и звуков определённой высоты) занимается физика, в особенности её прикладная отрасль — музыкальная акустика.

Музыкальная акустика -- это раздел акустики, изучающий физические свойства музыкальных звуков. Как и общая акустика, музыкальная акустика , это междисциплинарная наука. В своих исследованиях она привлекает данные и (частично) понятийный аппарат других наук, главным образом, математики, теории музыки и психологии.

Основной предмет музыкальной акустики — высота, динамика, тембр музыкальных (т. е. применяемых в музыке, эммелических) звуков, главным образом с точки зрения их восприятия слухом и воспроизведения (так называемого интонирования ) музыкантами-исполнителями. Особая и обширная область музыкально-акустических исследований — музыкальные строи и темперации (в историческом и теоретическом аспектах).

Теоретики музыки (Г. Риман, П. Хиндемит) использовали данные музыкальной акустики для построения естественно-научных концепций музыки, а физики и психологи (Г. Гельмгольц, К. Штумпф, В. Кёлер) — для создания физиологических концепций музыкального восприятия. В России вклад в музыкальную акустику внесли Н. А. Гарбузов (автор "зонной теории" музыкального слуха), Л. С. Термен, А. А. Володин, Е. А. Мурзин (создатели электромузыкальных инструментов), Е. В. Назайкинский. Крупнейшие исследователи музыкальных строёв и темпераций на Западе — М. Барбур, М. Линдли, Р. Раш. В междисциплинарных исследованиях, авторы связывают акустические характеристики помещений с историей архитектуры и бытования музыки, например, Э. Чирилло и Ф. Мартеллотта, исследовавшие с этой точки зрения более 30 всемирно известных итальянских храмов разных эпох.

Данные музыкально-акустических исследований широко применяются на практике, особенно в воспитании слуха и образовании музыкантов-исполнителей, в конструировании и настройке музыкальных инструментов (в т. ч. реконструкции старинных инструментов, применяемых в аутентичном исполнительстве), в организации современной звукозаписи (в т. ч. оснащение аудиостудии), в технике композиции электронной музыки, в строительстве театров, концертных залов и других помещений, предполагающих естественное и приятное распространение звука (в разговорной речи -- хорошую акустику ) и т. д.